У ноч з 29 на 30 кастрычніка 1937 года былі расстраляныя дзясяткі беларускіх пісьменнікаў, навукоўцаў, чыноўнікаў, дзяржаўных дзеячаў. Сярод іх — знакаміты паэт і празаік Мойшэ Кульбак. Пра ягоны раман “Панядзелак” піша Ціхан Чарнякевіч.
Выданне рамана «Панядзелак» у перакладзе Сяргея Шупы (Прага, выдавецтва «Вясна»), па сутнасці, адкрыла для беларусаў новы тон літаратуры 1920-х, абсалютна ўнікальны голас і адмысловую методу пісьма, у якой сплецена столькі ўсяго, што не адразу й разблытаеш гэты вузел, і хочацца рассячы яго нейкім прымітыўным азначэньнем, кшталту «лірычная проза». Аднак гэта нічога табе не дасць.
«Панядзелак» — шмат у чым знаёмы раман. Уявім сабе твор, дзе апавядаецца пра горад, заспеты рэвалюцыяй і які неўзабаве зазнае некалькі зменаў уладаў. У цэлым, уявіць нескладана. Думаю, што кожны (ці кожная) назаве некалькі назваў, выцягне з гіпатэтычнай кніжнай паліцы свайго інтэлекту тое ці сёе, тонкае ці тоўстае. Гэткіх кніжак да вайны было дастаткова — можна нават напісаць кампаратывісцкую дысэртацыю (напэўна, даўно напісалі, і не адну).
Для Беларусі, канечне, асноўнай алюзіяй будуць «Тутэйшыя», аднак засяроджвацца на адной гэтай п’есе несэнсоўна, для таго самага Купалы сітуацыя зменаў улады сталася скразным матывам — нават у публіцыстыцы 1930-х (у тым ліку вершаванай) ён пастаянна стараўся паказаць пэўную храналогію, пераход ад імперскай каланіяльнай рэпрэсіўнай рускай палітыкі — да “жыву весела, ані дбаю” (хто ведае, навошта яму была гэтая пастаянная адсылка да мінулага; можа, каб намякнуць, што «й гэты час і гэты лад не назаўсёды»?). Міхась Чарот правёў гэты купалаўскі сюжэт у «Босыя на вогнішчы», паэму, якая шмат у чым капіруе і адштурхоўвае купалаўскі падыход — перш за ўсё, вульгарызуючы яго, зніжаючы патас.
Аднак гэта толькі два выпадкі, якія могуць завесці нас вельмі далёка ад Кульбака. Ён — іншы. «Панядзелак» бярэ гэтую канву і прысвойвае для ўласных мэтаў. Для Кульбака сытуацыя змены цікавая сама па сабе, незалежна ад таго, якія ўлады прыходзяць. Увесь гэты вось дастаслаўны вецер з песні «Scorpions» дазваляе Кульбаку скрыжаваць некалькі важных для яго ліній: ніцшэанства, даоскі прынцып не-дзеяння «У-вэй» і юдаісцкія рэлігійныя тэксты. Рэвалюцыя становіцца кропкай, куды сыходзяцца ўсе вэктары руху, накірункі дзейнасці і мысленчыя практыкі.
Шматслойнасць менскага быцця ўмоўнага 1918 году цікавіць Кульбака значна больш за тое, хто ў прынцыпе пераможа. Возьмем гіпатэтычна гэты 1918 год і лакацыю Менску, хоць сам аўтар ніякіх прывязак да хранатопу адмыслова не дае. Але, ведаючы, што гэты год Кульбак правёў у Менску, можна прынамсі гаварыць, што гэты час і гэты горад былі крыніцай натхнення для раману.
Урэшце, самая лічба мне патрэбная таксама выключна для таго, каб працытаваць думкі пра БНР, пададзеныя ў «Адвечным шляхам» Ігната Канчэўскага: «Дамаганьню незалежнасьці, як падставе грамадзкай творчасьці, гэтай творчасьці і не хапала. Трэба прызнацца, што справа незалежнасьці толькі ў першыя часы свае неазначанасьці мела свой праўдзівы, шчыры характар».
Калі падкрэсьліць у цытаце слова «неазначанасьць», то становіцца ясна, што самы дух часу віленца пачатку 1920-х Канчэўскага і віленца пачатку 1920-х Кульбака мае шмат супольнага. Заглыбленасьць ва ўсходнія практыкі, патрэба дайсьці да першапачатку і ў той самы час асягнуць нейкія падставовыя заканамернасьці быцьця характэрныя і для Канчэўскага, і для Кульбака.
Неазначанасьць ёсьць прынцыпам раману, у пэўным сэнсе рэвалюцыя становіцца для жыхароў горада «момантам абнулення»: скідаюцца ўсе наладкі, кожны можа пайсці новым шляхам, назваць рэчы, даць імёны, можа дзейнічаць так, як захоча. Быццё робіцца плыткім, глеістым і няпэўным — Кульбак перадае гэта й чыста стылістычна, медытатыўнай лірычнай прозай, амаль верлібрам, урывістымі эліптычнымі сказамі, якія нагадваюць, з аднаго боку, абразкі Змітрака Бядулі, з другога — пэўныя мясьціны «Конарміі» Бабеля, з трэцяга — старазапаветныя кнігі, адна з якіх (кніга Іёва) займае немалое месца ў жыцці галоўнага героя раману Мордхэ Маркуса.
Чамусьці мне здаецца плённай гіпотэза пра важнасць для Кульбака літвацкага жывапісу, парыжскай школы. Рэчаіснасць сама па сабе была настолькі іррэальнаю і фантастычнаю, што хацелася зафіксаваць гэтыя карціны, весці своеасаблівы дзённік, ухопліваць вобразы. Разам з тым, у вершы гэта было рабіць складана, бо тая самая рэчаіснасць нібы распадалася на атамы, і трэба было весці некалькі партый адначасова, хоць і ў дзве рукі. У прозе “Месіі роду Эфраіма” гэтая атамізаванасць яшчэ больш яркая, там нібыта пераходзіш ад аднаго іншасветнага экспанату да іншага. “Панядзелак” крыху больш дынамічны па сюжэце, яшчэ больш дынамічныя “Зельманцы”, але там, “дзякуючы”, як цяпер вядома, цэнзураванаму перакладу, выкраслена 40 старонак, і пакуль наагул складана звязаць сюжэтныя канцы з канцамі. Аднак адчуванне метафізічнай статыкі ёсць ва ўсіх трох раманах. Зельманскі двор стаіць перад вачыма як гатычны кляштар ці замак, ён такі нязрушны і стары, што, як быццам, уключае ўсіх персанажаў і цэлы вялікі горад у сябе, як у дужкі (сумна думаць пра катастрофу Халакоста, якая напаткала гэты вечны зельманскі двор праз лічаныя, літаральна, гады пасля выдання рамана).
З увагі на тое, што «Панядзелак» — раман ідэалагічны, то бок такі, дзе змадэляваная рэчаіснасць не адыгрывае асноўнае ролі, саступаючы яе філасофскаму фундаменту, героі прапісаныя досыць пункцірна. Ствараецца ўражанне, што аўтару трэба было зрабіць як мага больш абсалютна розных штрыхоў для агульнае карціны.
Тут ёсць скалечаны салдат сусветнай вайны без аднаго вуха й паловы сьвядомасці.
Ёсць сям’я доктара, якая няспынна грае на фартэпіяна «Пэр Гюнт» Эдварда Грыга, а менавіта «Смерць Озэ», нібыта ўвесь час развітваючыся са старым светам, паступова ўпадаючы ў экстаз і здранцвенне дэкадансу.
Ёсць камісар, які ў прынцыпе не бачыць нічога, акрамя таго, як дзейнічаць, браць уладу і кіраваць Масай.
Ёсць Маса, якая кіруецца то ў гэты, то ў іншы бок, пастаянна саступаючы ўсім і ў той самы час думаючы, што яна ўсё робіць сама.
Ёсць габрэйскія жабракі й жабрачкі, якія прагнуць есці.
Ёсць габрэйскія мудрацы, якія чакаюць свайго Мэсію і праводзяць метафізічныя дыскусіі.
Ёсць Мордхэ Маркус, які хвалямі прымае на сябе ўсе пласты гэтай стракатай навакольнай рэчаіснасці і выбудоўвае па каліўцу, ад падзеі да падзеі, ад празарэння да празарэння, сваю філязофію «ня-дзеяння», што ўрэшце не ратуе яго ад пакутніцкай смерці.
Не ведаю, што яшчэ сказаць, каб не ўвайсці ў спакусу расказвання рамана сваімі словамі, гэтага легалізаванага крытычнага злачынства перад чытачом. Дастаткова ведаць, што на сотні з гакам маленькіх старонак гэтай гжэчна выдадзенай кніжкі лёгка змяшчаецца ўвесь Марк Шагал і ўвесь Марцін Бубэр, Бэргсон і Лао-Цзы, і ніхто не першы тут, і ніхто не апошні.
«Нічога Няма», кажа Мордхэ Маркус, і гэта больш мілагучна ягонаму вуху, чым «Бог памёр». Адсутнае не існуе — усё становіцца часткай быцьця, якое працягвае рухацца ў прышласць незалежна ад твайго жадання ці нейкіх палітычных прагнозаў. Кульбак падымае ідэалагічную надбудову рамана крыху вышэй, чым гэта звычайна рабілі соцрэалісты. І рэалісты ўвогуле.
І ці так сапраўды важна, вядзецца тут пра Менск 1918 году альбо не? Гэта карціна са збору найлепшых шэдэўраў мастацтва ХХ стагоддзя. Яна выклікае эмоцыі. Не так важна, што на ёй намалявана.
Ціхан Чарнякевіч
(першая версія артыкула была апублікаваная ў рубрыцы “Варта” на svaboda.org у 2019 г.)
